司徒一凡
香港魯班先師廟外觀 司徒一凡 攝
“魯班廟”在香港現存並不多
位於香港西環青蓮台的“魯班先師廟”，建於清光緒十年（1884年），至今已有130多年的歷史。這座被特區政府列為“一級歷史建筑物”（相當於內地的“文物保護單位”）的廟宇，其規模雖然不大，但建筑內外卻有26幅壁畫，是港島華人廟宇中壁畫數量最多者。
仔細察看正門上方的11幅壁畫，發現部分有“逵南”或“關逵南”的署名，應是畫師的姓名﹔另見有“戊辰年”字樣，當為畫作完成的年份，與魯班廟於1928年曾經重修亦相吻合。唯正門牌匾“魯”字上方的那幅壁畫，顯得與眾不同：但見畫中有10余件殘缺不全的書籍、信箋、紙條隨意散落、疊放，其中更有民國戊辰年（1928年）重修廟宇的承建商“鐘照記”之名。此畫的落款有“重修於民（國）乙卯仲夏”字樣及畫師“謝青雲”的署名。經查，民國乙卯年應為1915年或1975年。因“鐘照記”是1928年重修時的承建商，故該畫做應該是1975年繪制的。將承建商名號巧妙地置於壁畫中做宣傳（或許這可算是當年的“植入式”廣告），此舉當然很聰明，但事情遠非這麼簡單，這幅壁畫所採用的繪畫形式竟然是曾經風行一時的“錦灰堆”！它在香港現存的歷史建筑中並不多見，由此見証了中國傳統文化藝術在香港的傳承和光大。
“錦灰堆”引發“廢墟”情結
有資料顯示，“錦灰堆”一詞最早出自元代錢選的《錦灰堆》圖卷，圖中有文曰：“世間棄物，余所不棄，筆之於圖，消引日月”。受其影響，歷代不少文人畫家紛紛創作“錦灰堆”畫幅，后來在陶瓷裝飾中也漸成風尚，甚至出現於建筑的門扇、屏風等內外裝修圖案中。“錦灰堆”於19世紀后期至20世紀中葉曾廣為流行，在上世紀三四十年代達到鼎盛。當時，上海各大公司的書畫部皆售賣“錦灰堆”作品，供收藏者選購，其中公認的高手是畫家鄭達甫。
據《鎮海縣志·人物傳》記載，鄭達甫（1891-1956年），鎮海浦鎮人，他“家貧少孤，在家鄉小學任教，性喜繪畫，尤擅臨摹。”20余歲時到慈溪一店鋪司賬，后來到上海，靠賣畫為生。
當時上海有個叫楊渭泉的福建商人，好筆墨而不善畫。他結識鄭達甫后，便力邀鄭留在楊家，專門為其代筆作畫。而鄭此時因生活窘迫，有人邀他代筆，正可聊解貧困，也就欣然接受。鄭達甫書兼各體，仿於右任尤其逼真，畫則長於工筆，“錦灰堆”恰可展其所長。
有了穩定的代筆人，精於謀劃的楊渭泉便刊登廣告推銷“錦灰堆”。每幅畫出售所得利潤，楊、鄭兩人六四分賬，鄭達甫另需自費購買筆墨顏料等。這種奇特的合伙生意竟維持了相當長一段時間，楊渭泉一直坐享名利，后因戰亂導致失去客源而終止。據說目前所見落款為“古閩楊渭泉”的“錦灰堆”畫作，皆出自鄭達甫手筆。
新中國成立后，這段隱秘的代筆史遭人揭發，鄭達甫所繪的“錦灰堆”因此應邀參加全國第2屆美術展覽，並首次署上了自己的名字。他后來還被上海市文史館聘為館員，受到應有的尊重。
“錦灰堆”於19世紀末至20世紀初在中國流行並非偶然，而是與當時的社會現實、審美理念以及視覺經驗等有直接的關系。在那個年代，國土屢遭列強入侵，珍貴文物毀於戰火。於是，“錦灰堆”畫作，不僅引發了人們心中的“廢墟”情結，亦見証了中國社會發生的劇變，同時也成為歷史的真實寫照。
表現形式與西方拼貼畫相似
由於“錦灰堆”的表現形式與20世紀初期西方現代藝術中的拼貼畫（Collage）極為相似，故也有人認為西方的拼貼畫源於中國。僅就畫作內容來說，拼貼畫是以各種實物剪裁后拼貼成畫面，而“錦灰堆”中的圖像則完全是手繪的，兩者在材質及制作手法上有明顯的區別。
“錦灰堆”圖案描繪極為細致，大多是用工筆手法對實物的直接寫生，追求形似與逼真。它要求畫者多才多藝，既擅書各種字體、精通不同畫法，又熟知各種碑拓、青銅器造型，還能篆刻各種印章。此外，其布局奇特，看似雜亂無章，實則井然有序，不單有中國畫的疏密聚散、濃淡干濕，更需相互映襯才能做到件件逼真。一般完成一件作品要兩三個月，復雜的作品甚至需要1年。“顛倒橫斜任意鋪，半頁仍存半頁無。莫道幾幅殘缺處，描來不易得相符。”正是對“錦灰堆”創作的真實寫照。
因繪制困難且耗費時間，所以“錦灰堆”在發展了幾百年后逐漸沒落，在當今中國書畫界已難覓蹤影，幾成絕唱。為保護這種源遠流長的傳統繪畫技藝，我國有關專家、學者已成立專門研究機構，挖掘、整理有關歷史資料，並舉辦書畫展覽進行宣傳推廣。同時開始著手為“錦灰堆”申報非物質文化遺產，希望通過建立“錦灰堆”藝術館、進行學術交流、培養傳承人才、出版專著、開發相關工藝制品等方式，使“錦灰堆”藝術得以延續並發揚光大。
