從杭州江干區新塘路右轉，沿嚴家弄前行100米。一扇鐵門打開一片空曠之地，右側矗立著一座江南風格建筑，夏衍舊居便在此：嚴家弄50號。
1900年，革命藝術家夏衍在這裡出生。1920年，他從這裡走向抗日戰爭革命，投入到左翼文壇，高擎文藝救亡的火炬，為我國藝術事業奉獻終身。1995年，遵遺願骨灰撒入錢塘江，終魂歸故裡。
作為一位有著多方面文學造詣的革命藝術家，抗戰期間，是夏衍戲劇創作成就最高的時期。他一生共創作劇本25個，其中有19個是在這個時期完成的。同時，在抗戰時期，話劇在我國第一次得到最廣泛的普及，成為這一時期最繁榮，最具現實性、戰斗性和民眾性的藝術，這其中夏衍有著特殊的貢獻。
從1993年，經夏衍首肯，這裡建起約50平方米的夏衍舊居。到2000年，杭州市和江干區人民政府共同出資，將舊居擴復建至1000平方米。至2002年，成立江干區夏衍研究會，每年結集出版最新研究成果。最近，佔地4.29萬平方米的夏衍文化街區正式進入規劃批復階段，其中附近將新增一座藝術劇場。在中國話劇藝術史上，夏衍如一粒星火，帶領這門藝術播種傳播、匯向燎原，見証著一個民族的救亡夢、強國夢和復興夢。
時代使命：
團結進步力量，為抗戰民族統一戰線鼓與呼
8月初，晴空萬裡，記者走進夏衍舊居。恍若走進他的自傳體小說《懶尋舊夢錄》：八詠堂，蠶房，現代臥室——在這間房，夏衍寫下這部長篇回憶錄小說。舊居負責人關佳晶告訴我們，舊居正是按照這本小說進行復原的。
如今，這裡多了一塊展廳，進門中央豎立著夏衍半身塑像，廳內展示著夏衍一生為我國藝術事業做出的成績和貢獻。陳列櫃中，放著他的劇本、生前衣物、紀念徽章等舊物。
時空仿若回到1937年。彼時，抗日戰爭全面爆發，中華民族風雨飄搖，37歲的夏衍高擎文藝救亡的火炬東奔西走。
那一年，在上海石庫門一幢房子二樓，夏衍第一次見到周恩來。周總理親切地詢問了夏衍各方面的情況，很自然地對夏衍提出：抗日戰爭不可能很快結束，因此，夏衍今后要以著名文化人的身份，在國民黨統治區域工作，做宣傳工作、統戰工作。
“這是夏衍藝術生涯中一次非常重要的會面。”夏衍研究會理事童萃斌告訴記者。這次會面，決定了夏衍今后的戲劇創作方向是為我黨團結更多的社會各階層進步人士。
也正是在這一年，夏衍寫出自己的第一部話劇代表作《上海屋檐下》。故事發生在黃梅時節，天氣陰晴不定，如同當時的政治氛圍“是單獨抗日，還是統一戰線聯合抗日呢？”此時，夏衍劇作開始有意識地反映小人物對統戰的態度。1980年代，此劇在上海被改編成電視劇，產生了廣泛的影響。如今，該劇已成為長寧滬劇團廣受歡迎的保留劇目。它已成為無可爭議的中國現代藝術經典。
在夏衍看來，抗日戰爭期間，戰士們在前線與敵人殊死搏斗，而文化工作者從事的工作就是心防，通過劇作、電影、新聞、小說、詩歌等與敵人斗爭，爭取民心，鼓舞士氣。1940年，他創作《心防》，描寫了進步的文化工作者劉浩如，為了死守一條五百萬人精神上的防線，留在上海“孤島”組成了一支文化部隊，與日本鬼子和漢奸們進行了艱苦卓絕的斗爭。
1942年，重慶的話劇活動異常繁榮。彼時，重慶的兩個科學家與夏衍聊天，談及科學界有些人士不關心抗戰事業，還美其名曰“科學與政治無關”。這對夏衍觸動很大：科學、文藝不能離開政治而獨立存在，尤其在民族危亡之際，戲劇應該有所表達！
在重慶北碚區一間靠山臨江的小屋，一個多月后，《法西斯細菌》就誕生在這裡。作品講述的是俞實夫這位正直善良的細菌專家，在嚴酷的現實面前，一步步地從“科學與政治無關”的狹小天地中走出，最后投入到民族解放斗爭的洪流中，真實而富有說服力地寫出了中國一部分“唯科學主義”的知識分子在國難當頭之際，艱難的心靈轉折。
縱觀抗戰時期的夏衍戲劇創作，他是唯一一個與抗戰歷程同步創作的作家。在劇中他宣揚的基本都是：發動民眾，抵抗外族侵略﹔斗爭會有困難起伏，但堅持斗爭的信念決不改變。從1936年底的“西安事變”與《上海屋檐下》、“七七事變”與《保衛盧溝橋》、“提高抗戰必勝信心、抨擊悲觀主義”與《一年間》、“反對投降傾向”與《心防》、“跳出個人小圈子”與《愁城記》、以及反法西斯戰爭與《法西斯細菌》，一直到1945年抗戰接近尾聲與《芳草天涯》，這些作品與這場戰爭，不僅是緊密聯系，而且是同步進行著，為我黨的救亡事業爭取更多民心。
藝術長青：
拒絕臉譜化，捧出清新豐富使人感動的作品
夏衍曾說，“我學寫戲，完全是‘票友性質’，主要是為了宣傳，和在那種政治環境下表達一點自己對政治的看法。”
抗戰期間，夏衍的戲劇創作並不止步於統戰宣傳需要。在更多時候，他也在自覺地探索戲劇藝術的提升。
1937年，當《上海屋檐下》創作出來時，夏衍在后記中這樣寫道，“這是我的第四個劇本，但也可以說是我寫的第一個劇本。在這以前，我很簡單地把藝術看作是宣傳的手段，引起我這種寫作方法和寫作態度之轉變的，是因為讀了曹禺的《雷雨》和《原野》。”
“抗日戰爭時期文化藝術的主旋律必然是熾烈的愛國主義精神和渴望自由民主的全民族的強烈意志﹔同時，夏衍也認為話劇藝術有自己特殊的藝術規律。” 童萃斌認為。
1941年，夏衍在《論上海現階段的劇運》、《論劇本荒》、《戲劇抗戰三年間》等一系列文章中，提出了“難劇運動”的主張。他希望借助一些表演難度較大、藝術風格較為復雜細膩的話劇的排演，來將中國話劇界的演、導水平提高到一個新的層次。
在他的劇作《法西斯細菌》裡，一個非常有藝術前瞻性的結尾是：要俞實夫投入到臨床醫學的工作中，完全是戰時條件使然，戰爭一結束，俞實夫就應該回到他原有的研究課題中去。這就是說，政治與科學研究不可分，但到底又不是一回事。
“這種分寸感的把握是很有必要的，也使得這部作品與在庸俗社會學層面上表現抗戰的文學作品相比有了更高的藝術境界。” 童萃斌說，這是針對那些脫離現實，隻滿足於寫些膚淺的宣傳抗戰的公式化傾向，夏衍自覺做出的藝術調整——公式、概念、面譜，是藝術工作者的不能妥協的敵人，必須掙脫這些東西，創造出清新豐富，使人感動的作品。
從某種程度上來看，在那個特殊時期，夏衍對藝術自我提升的緊迫感恰恰是為了藝術更好地服務革命需要。1943年，夏衍在《論正規化》系統地闡述了他的藝術觀點：劇運正處於由非職業化的愛美戲劇活動轉為職業化的戲劇活動的“轉型期”，戲劇演出應提升到文化審美層次的高度，提出必須建立一支“正規化”的表導演隊伍。在技巧訓練上，應該注重對基本技術的學習，從總體上提高演出的穩定性和藝術水准。
為此，這一年，夏衍作出了一個大膽的決定：改編托爾斯泰作品《復活》。這是考驗一個劇作家才氣、功力、藝術技巧和思想深度的最好作品，夏衍覺得經過七八年的創作積累，是可以冒這場險的。他堅信，“學習使你們自己和人民血肉相關”，是作為和藝術家的第一義務。后來，這出劇的演出，也成為夏衍劇作中比較賣座的一部。
《論“戲德”》中，夏衍這樣寫道，“作為一個演員，可以有技術優劣，但不能有人格高下。在一個劇團中，一個‘明星’和一個龍套可以有不同的待遇，不同的生活，但在人生中，他們同樣的有維持一個人的尊嚴的權利。在舞台上，他們有同樣的在他們自己所擔當的部分中發揮他們的才能，和完成他們的職責的機會。”
在那個烽火硝煙的年代，中國戲劇普及伊始，夏衍的這些觀點似乎非常超前。但在文化大發展大繁榮的今天讀來，尤感親切，深受啟迪。作為一名革命藝術家，他自覺成長為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，探索更多符合人性、有溫度的藝術作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，以畢生之力吹響時代前進的文藝號角。（記者 李月紅通訊員 舒也文 鄭夢瑩）
