金剛坡，另一個名字叫傅抱石

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抗日戰爭時期的重慶，是中國抗戰大后方的政治、經濟、軍事、文化中心，是中共中央南方局所在地，也是抗日民族統一戰線的重要政治舞台。在這一特殊歷史時期，一大批優秀的美術家遷至重慶，通過藝術創作和舉辦畫展等推動重慶美術事業空前活躍。重慶這座城市，給予了這些美術家創作靈感和藝術滋養，對新中國美術發展進程影響重大的徐悲鴻、傅抱石、張大千、林風眠等人，在重慶迎來了藝術創作的高峰期。

在這個時期，徐悲鴻繪制了《巴人汲水圖》《愚公移山》等重要作品﹔傅抱石在重慶金剛坡下找到了自己的繪畫風格﹔張大千潛心研究敦煌石窟，在重慶等地舉辦《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》，讓敦煌的繪畫藝術走向了世界。70多年前的重慶，不僅是一座硝煙彌漫的英雄之城，也是一座墨香四溢的藝術之城。

遷居重慶城，潑墨金剛坡

1938年，34歲的傅抱石還只是一個小有名氣的青年畫家，應郭沫若之邀，進入國民革命委員會政治部第三廳工作。

1939年4月，傅抱石攜全家老小輾轉到達重慶，落腳在沙坪壩西郊金剛坡下的一個農家院子，此后，他常在畫上題署“金剛坡下山齋”。傅抱石在重巒疊嶂、遠離戰火的金剛住了7年零6個月，直到1946年10月遷回南京。在金剛坡的歲月是傅抱石藝術實踐的飛躍時期，同時也是成就顯著的重要時期，傅抱石自謂此時期是他“一生最幸福的一個階段”。

傅抱石之子傅二石在《金剛坡的回憶》中寫道：

1937年“七七事變”后，抗日戰爭全面爆發，我父親所在的中央大學從南京遷往重慶。為了躲避日本飛機的轟炸，三廳把文化工作委員會安在重慶市西郊群山之中的金剛坡下賴家橋。參加三廳工作的許多文化名人，如田漢、陽翰生、馮乃超、畫家司徒喬、高龍生、張文元、李可染以及我父親等，都來到金剛坡下賴家橋附近安家落戶。

從傅二石的回憶錄中我們可以獲悉，當時很多文化藝術界人士，都曾經在金剛坡下落腳過。傅抱石在金剛坡時期創作了數百幅畫，是其創作力最為旺盛的階段，很多代表作都誕生 在這一時期。如世人所熟知的《瀟瀟暮雨》《萬竿煙雨》《麗人行》《屈子行吟圖》等等。

金剛坡與傅抱石可謂彼此相互成就，金剛坡給予了傅抱石對於神州山水的更多感悟，傅抱石也讓群山環繞的金剛坡被世人所熟知。傅抱石有一段話是對金剛坡風物的最高贊美：

畫山水的在四川若沒有感動，實在是辜負了四川的山水……以金剛坡為中心周圍數十裡我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎於東南的人所沒有、所不敢有的。

傅抱石在其“傅抱石壬午重慶畫展”自序中，也曾對金剛坡如是描述：

我住在成渝古道旁，金剛坡麓的一個極小的舊院子裡，原來是做門房的，用稀疏竹籬隔作兩間，每間不過方丈大，高約丈三四尺。全靠幾塊亮瓦透點微弱的光線進來，寫一封信，已夠不便，哪裡還能作畫？不得已，隻有當吃完早飯之后，把僅有的一張方木桌，抬靠大門放著，利用門外來的光作畫，畫后，又抬回原處吃飯，或作別的用。這樣，我必須天天收拾殘局兩次，拾廢紙、洗筆硯、掃地抹桌子都得一一辦到。所以這半年來，內人和三個小孩子，都被我弄得莫可奈何，當我作畫的時候，是非請他們在屋外，竹林裡消磨五六小時或八九小時不可的。

從傅抱石的記敘中，可以看到“金剛坡下山齋”是一個破舊的小院子，有竹林，有遠山，猶如傅抱石畫作的意境一樣。

如今的金剛坡，巍巍青山似乎蘊藏著說不完的故事。盤山公路在鬆林之間蜿蜒盤旋，山腳曾被傅抱石提及的坡腳商店仍然有跡可循，只是已經破敗，山下是繁華的大學城西永微電園，寬廣的馬路四通八達。如今的農家院子，似乎還是70多年前傅抱石所居住的樣子，當年曾為傅抱石磨墨的房東家小孩兒，現已是白發蒼顏的古稀老人。

一直以來，許多文人墨客到金剛坡尋蹤覓跡。金剛坡上青山依舊在，金剛坡下軼事永流傳，只是少了那個身著舊青灰色長衫、腳穿黑布鞋、手拿油紙傘的青年畫家。

獨創“抱石皴”，山水開生面

1939年至1946年，傅抱石在金剛坡進行了大量探索，他在舊法的基礎上創制新法，其繪畫基於傳統，體現自然，又蘊含著對現世的態度與情感。重慶多霧、潮濕的氣候很難用完全傳統的皴法去表現，傅抱石用散鋒亂筆表現山石的結構，創造出了獨特的繪畫技法——“抱石皴”。

“抱石皴”是一種被運用於中國畫中的筆墨技法，這一獨特技法的創制，得益於金剛坡的山 水和風雨。傅抱石在中國古代山水畫家的基礎上，以筆墨技法為突破口，對中國畫的創新進行了大膽的嘗試。

這種畫法，一筆下去，隨勢鋪衍，順逆行筆，則輕重、疾徐、轉折、頓挫、濃淡、枯濕諸法皆備。一管之筆，能盡大小之用，按而擦之為面，提而勒之為線，數簇筆毫，凌厲飛動，流出的線條恰似鐵劃銀鉤，柔韌遒勁，既痛快淋漓，又含蓄微妙。重慶成就了傅抱石，創造出的“抱石皴”表現出他洒落的心境和剛毅的情懷。

傅抱石雖以散鋒筆作畫，卻追求畫理的完備。他努力擺脫形象的束縛，著力追求心意的真實表達﹔打破傳統形式的限制，以追求創作精神和情感的淨化升華。傅抱石的繪畫，頗具個人風格，人物善於傳神，山水獨開生面。就立場而言，傅抱石吸山水之情，納上古之意﹔師古人之心，法古人之跡﹔最后內化於心，外化於形。他把繪畫作為人生價值的投像，最終達到“見畫如見人，見人如見畫”的境界。就目的而言，傅抱石作畫不是為了對美的修飾，而是把繪畫作為追逐美的原動力。

傅抱石的繪畫是傳承與創新的融合，它既是作用於當代、向前發展的新，又是追溯上古、格調高古的雅，所以引人喜愛。

傅抱石以“山水畫家 ” 自名，山水畫也是傅抱石的“外師造化”“中得心源”最集中的體現。傅抱石審美心胸的蛻變離不開重慶地緣地貌的影響，離不開他對民族文化立場的堅守，也離不開他對整個抗戰大環境的感悟。

面對草木蔥蘢的金剛坡，傅抱石將山水畫從傳統的“線”轉至“面”進行形式突破。幾年間，他就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法。傅抱石慣用長鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根並用，結合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染並施，大膽落墨，細心收拾，使水、墨、彩有機地融為一體，淋漓酣暢，氣象萬千。

在山水畫中，論者常以“一半山川帶雨痕”來形容其畫作，這應該就是傅抱石情緒釋放的最直接的表達。在《萬竿煙雨》《巴山夜雨》《暴風雨圖》《蜀山圖》中可以看到，寧靜的山河與狂暴的大雨形成強烈的對比，畫面展示出磅礡的氣勢，回蕩的是時代的脈動，激蕩的是眾生的人心。

傅抱石在重慶創造的山水畫蘊含故事，且件件精品。1944年，周恩來在重慶賴家橋與文藝界人士相聚一堂，向傅抱石求得一幅《夏山圖》。此畫強化了崇山峻嶺的崔嵬壯闊，以硬筆散鋒寫就的石壁巍然峻拔，山間升起的淡淡青煙四處流動，一文士執杖攜童在萬木蔥郁的小徑上信步而行，本應濃重濕潤的暑氣似乎已被滿目青翠的群峰所吞噬，消失得無影無蹤。《夏山圖》1949年后曾藏於中南海，現藏於故宮博物院。

《萬竿煙雨》是傅抱石在金剛坡時期山水畫的代表作品，是 他根據屋后的實景所繪。作品氣勢恢宏，瀟洒靈秀，其魅力在於“抱石皴”。傅抱石從自然中提取素材，尋求靈感，在吸收中外繪畫技巧長處的基礎上，成功地表現出雨水的氣勢，形成強烈的感染力。

人物善傳神，馳騁愛國心

傅抱石在金剛坡時期的創作中，人物畫創作的質量與數量一直穩步提高。與山水畫較為注重塊面相反，傅抱石在人物畫中追求“線性”，用筆速度極快且富有彈性，融合破筆散鋒，自成一格。

傅抱石善於描繪傳統歷史人物，或高士，或美婦，不僅服飾是古人，神韻亦是古人，在古朴的氣質中散發出浪漫的氣息。傅抱石把人物畫與“成教化、助人倫”的禮教功能聯系在一起，追求心靈上的“古今同契”。其歷史人物和古典詩意人物都別具特色，令人感到他不是在畫古人，而是在畫自己。

傅抱石對歷史上的高人逸士特別敬佩，他追求上古遺民的那種不可侵犯的人格。在傅抱石看來，國難當頭之際，藝術要闡釋傳統的道義以傳承民族的精神，藝術要彰顯傳統高士的人格來弘揚民族的氣節。他將自己與人物類似的情感融入到繪畫之中，通過形象構思將奔放的沖動轉化為想象的馳騁，生動地表現出難以言傳的人格氣息，細膩地再現了歷史人物的精神氣質。

1942年初夏，出於對屈原愛國精神的認同和對國家的熱愛，傅抱石創作了第一幅人物畫《屈原》，以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通。傅抱石根據郭沫若的屈原生平考証，在畫中塑造了屈原披發行吟、投江自沉前一瞬間的生動形象。他將屈原的愛國精神、憂患意識展現在觀者面前，體現了中國人物畫塑形傳神的最佳境界。

傅抱石的人物畫構圖大膽、簡練，筆下的人物多是氣節高尚、性情瀟洒的文人逸士，這些作品宣揚了中華傳統文人崇尚自然、守志不阿的高尚節操。

在金剛坡生活的7年裡，傅抱石不斷宣傳抗日，發表學術著作，創作國畫，涉足篆刻。他以高昂的愛國熱情高擎起“在學術上戰勝敵國”的旗幟，守望民族文化，重塑民族信心。傅抱石強調民族文化的主導性與自主性，他認為中國傳統藝術是民族的根本，是時代所需。他在《中國繪畫在大時代》一文中提出：

我以為在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代，更值得加緊發揚中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因為，中國畫的精神，既是中國民族精神的最大表白，而這種精神又正是和民族國家同其榮枯、共其生死的。

從某種程度上講，對民族文化精神的強調，幾乎是傅抱石在抗戰時期的繪畫靈魂。他認為中國繪畫思想和民族精神、愛國精神應該合而為一、同其消長。他把傳統文人的“人品”的含義放大到愛國情感與傳統繼承的層面，在雅正高古的格調之中，去傳播一種家國天下的民族精神。

在傅抱石看來，宣傳悠久的中國繪畫歷史，傳播博大的民族繪畫精神，能激勵民眾的愛國之心，從而增強抗戰必勝的信念。