丹青寫春秋 百年正風華

　　回首百年——征程波瀾壯闊，人間天翻地覆。當凝望那些或誕生於槍林彈雨的戰爭年代，或從歷史深處走來的美術經典之作、名家名作，我們會發現這個勇於抗爭、歷久彌新的民族，繪就了一幅自強不息的精神圖譜，由弱到強，走向復興。

　　為慶祝中國共產黨成立100周年，中央美術學院特別策劃“百年征程 精神圖譜——慶祝中國共產黨成立100周年專題展”，展覽以央美館藏經典作品為基礎，同時匯集學院近年涌現的優秀作品，數量近300件，系近年來中央美術學院最大規模的藝術專題展。

　　一葉知秋，管中窺豹。在這裡，遇見歷史的瞬間，重拾行進的力量。

　　“熟悉的陌生人”

　　從“紅船精神”、長征精神，到大慶精神、“兩彈一星”精神，及至抗疫精神、脫貧攻堅精神，中國共產黨成立100周年以來，它們構筑起了中國共產黨人乃至全民族的精神譜系。

　　步入展廳，邂逅丹青，你會發現它們不僅無關抽象，反倒靈動得讓歷史生出溫度。譬如開篇畫作《廣州起義》，便能讓人讀出“熟悉的陌生人”之感。說它陌生，是於題材而言，相比南昌起義、秋收起義，中國共產黨人於1927年底領導的廣州起義，知曉度相對低一些，其實，它是在城市建立蘇維埃政權的一次大膽嘗試，歷史意義毫不遜色前者﹔說它熟悉，是於技法而言，創作者注重形式法則，融入音樂韻律，畫面形成排山倒海之勢，頗有現代之感。

　　1957年，時任中央美院國畫系教師的李斛為籌建中的中國人民軍事博物館創作了這件大幅革命歷史畫。20世紀中國美術史上，“融合中西方繪畫”是被屢屢提及的關鍵詞，李斛便是諸多探索者中的杰出代表。他堅持在彩墨畫系開設素描課，練習速寫，還引入油畫的色彩和水彩畫的技法以拓展人物畫的技巧。現存李斛早期的中國畫作品有《戰火中的難民》《嘉陵江纖夫》等，尤其前者刻畫了在烏雲密布、硝煙四起的斷壁殘垣間，背井離鄉的人們惶恐不安的情狀。作為身處抗戰大后方的青年學子，他的畫筆已體現出承自其老師徐悲鴻的人道主義傾向。

　　徐悲鴻另一重身份是美術教育家，曾幾度執掌北平藝專（中央美術學院前身）。彼時，在蔡元培提出“以美育代宗教”的大背景下，1918年4月，國立北京美術學校（北平藝專雛形）應運而生，系中國現代第一所國立藝術學校。

　　百年藝術學府，以各個時期師生創作的藝術經典，匯集成描繪中國共產黨偉大成就的精神圖譜，可謂適得其所。

　　手中畫筆即為槍

　　文藝是時代的號角。由早年投身新興木刻運動的李樺，創作於上世紀30年代全民族反帝救亡熱潮中的木刻版畫《怒吼吧，中國》，採用象征手法，通過一個捆綁嚴實、雙眼被遮蔽的男人軀體，刻畫了一個民族正遭受的苦難，而畫中人很快就能觸及身旁的刀，預示行將而起的怒吼與抗爭。與畫作面世差不多同一時期，聲援東北人民抗日的故事片《風雲兒女》上映，片中主題歌《義勇軍進行曲》裡一句“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最后的吼聲”，成為全民心聲。

　　另一件同樣聞名於世的版畫《到前線去》，也是緣於它響應了當時抗日救亡的時代號角。畫中一名青年有力地揮舞右手，張開大嘴怒吼：“到前線去！”畫作生動再現了上世紀30年代左翼美術青年在救亡運動中的風貌。由魯迅先生倡導的新木刻運動，之所以在當時及此后相當長一段時間廣受歡迎，是因為版畫便於快速翻印、傳播，在革命年代起到了極佳的鼓舞作用。

　　抗日戰爭全面爆發后，中國共產黨領導下的積極抗戰贏得人民的擁護，江豐、胡一川、古元、力群、彥涵、羅工柳等一大批美術家奔赴延安，在延安形成了革命美術創作的熱潮，誕生了包括《怒吼吧，中國》《減租會》《“九一八”日軍侵佔沈陽城》等經典木刻版畫，尤其《改造二流子》還反映出共產黨領導的抗日民主根據地的新風尚。

　　新中國成立后，藝術化再現黨史的主題性美術創作成為時代主流。據不完全統計，上世紀50年代至70年代，中國革命博物館和中國歷史博物館（中國國家博物館前身）領銜組織了四次大規模的革命歷史題材美術創作，包括《開國大典》《狼牙山五壯士》《毛澤東在十二月會議上》《劉少奇與安源礦工》《百萬雄師下江南》《北平解放》等一大批經典畫作均誕生於這一時期。它們極大彌補了此前因影像不足導致的歷史紀錄缺憾。

　　“當年我們參加共產黨的時候，就把手裡的這支筆當作一支槍在用了。我從不后悔這一選擇。”2013年，年逾八旬的侯一民在獲得文化部、中國文聯頒發的“中國美術獎·終身成就獎”時，如此袒露心跡。此次展出的一件由他創作於1957年的油畫《青年地下工作者》，或可視作他前半生的寫照。1946年，才念高一的侯一民以第一名的成績考取北平藝專國畫科，因不願加入國民黨而轉到西畫科，在參加中國共產黨的外圍秘密組織“進步藝術青年聯盟”不久后，於1948年10月加入中國共產黨，旋即接任北平藝專黨支部書記。老人家后來回憶，藝專地下黨員到解放時有瞿希賢、馮法祀、周令釗等7人，彼此都是單線聯系。就連迎接解放的傳單都是在葉淺予和瞿希賢家刻印的。正是這段經歷催生了《青年地下工作者》。

　　對於不少人將新中國表現革命歷史題材的作品，籠統稱為“紅色美術”，侯一民並不認同。他認為這是以偏概全，不少經典作品不僅沒有刻意渲染，而且相當平實，是以藝術化手法記錄了歷史。至於有人給它們貼上“紅光亮”的標簽，他更是反對。在他看來，畫面裡色彩鮮亮，是時代精神的投射。反倒是如今一些畫作基本功不扎實，動輒以抽象的名義故弄玄虛，更有甚者在畫面裡炮制病態、丑陋形象，“這就不是美術，是丑術了”。

　　或許因為去時未久，那個年代的藝術家大多選擇自己親歷或熟悉的場景、事件作為創作題材。諸如，侯一民曾以志願軍戰地記者的身份到過朝鮮戰場，才有了《跨過鴨綠江》﹔曾在國民黨監獄坐過牢的胡一川創作了《開鐐》﹔參加過延安整風運動的羅工柳創作出《延安整風報告》。為創作油畫《紅軍不怕遠征難》，董希文專門隨同八一電影制片廠攝制組重走長征路，一行人爬雪山、過草地，數月裡，他沿途完成數百件寫生草稿。

　　“一筆負千年重任”

　　誠如中央美院院長范迪安所言，表現黨的歷史的美術作品，從創作方式上可分為兩類：一類是在歷史中的創作﹔一類是走進歷史現場的創作。前者是藝術家在當時的現實情境中自覺創作，后者是美術家“以圖証史”，以視覺形象再述歷史。

　　后一類型，尤為集中在長征題材的創作上。包括前文提及的董希文《紅軍不怕遠征難》，以及此次展出的伍必端的版畫《長征路上毛澤東同志》，以不同畫種呈現長征的驚世之舉和偉大精神。

　　被置於展廳“建設”篇章的油畫《特等勞動英雄李永像》，系吳作人所作。1950年，中央政務院決定召開表彰全國戰斗英雄代表大會、全國工農兵勞動模范代表大會。時任中央美術學院院長的徐悲鴻號召全院師生充分利用造型藝術，來描繪和宣揚英模們的豐功偉績。

　　彼時已在央美任職的吳作人，在畫面裡將英雄人物、領袖標語、共和國功勛事件等元素巧妙地融為一體，開創出了一種新的“模范圖式”——不再只是以速寫形式繪制英模頭像或半身像，而是將“英模”還原到特定的工作場景中。據了解，這張畫作曾被長期留存在中央美術學院陳列館作為教學典范被觀摩與參照。

　　“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”山水畫曾經只是文人雅士脫離塵世的孤芳自賞。步入新中國，藝術家提出要走出去、從寫生開始革新山水畫。

　　伴隨國家步入社會主義建設時期，反映生產、建設的畫作漸成主流。此次展出的宗其香《鎖住黃龍》、艾中信《十三陵雷雨》、王文彬《夯歌》均屬此列。1957年，為響應彼時“百花齊放”的文藝方針，王文彬與中央美院的同學前往沂蒙山區採風寫生。在那裡，他們看到一群姑娘正一邊高唱民歌，一邊賣力打夯。年輕的他被打動了，當即興奮地畫下《夯歌》草圖。畫面裡唱歌打夯的農家姑娘被置於視平線以上的位置，營造出高大升騰的視覺效果。再襯上燦爛陽光，姑娘們暖色衣服更顯純淨，青春活力的形體曲線也清晰可辨。王文彬回憶，他在畫《夯歌》之前，就有過打夯經歷。彼時修黃河大堤，解放區土改后農民打夯蓋房子，大伙兒一邊打夯一邊歌唱，勁頭十足，令人難忘。

　　今年時值西藏和平解放70周年，高原早已換了人間。展廳裡一件創作於1964年的油畫《百萬農奴站起來》，記錄下昔日農奴一朝翻身做主人的喜悅瞬間。其創作者趙友萍原本想學醫，卻於1949年誤打誤撞考入中央美院，其畫嘗試用寫生色彩與外輪廓裝飾性的色線結合起來造型，色彩明麗，展現出女畫家柔美的一面，也為彼時宏大敘事的美術創作涂上一層別樣色彩。

　　有人認為，主題性創作有礙藝術自由，其實，特定命題創作是留給有歷史責任感的藝術家的。誠如董希文告誡學生：“一筆負千年重任。”

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