罗唐进
对于中国历史来说，“无产阶级文化大革命”无疑是一个特殊的时段。如果说，历史是一种回忆的话，那么，“文化大革命”给当代中国人烙下的记忆是刻骨铭心的。而在这种刻骨铭心的记忆中，不时浮现出来的，除了那些对个体生命而言噩梦般的人生体验之外，也许还有不止是“娱乐”的文化生活经验。自然，被视为“最高群众性”的电影，在其时的文化生活中又堪称一大“奇观”。我们将这种“奇观”命名为“文革电影现象”。
一
要回眸“文革电影”，我们无法绕开当时复杂的社会政治背景；而倘若避开《部队文艺工作座谈会纪要》这一当时颇为显赫的文献，则更是无法穿越历史的迷雾。
1966年1月下旬，江青专程从北京赴苏州，与正在此地的林彪会晤。很快，主持军委工作的林彪授命根本不曾在军中任职的江青召开一次部队文艺工作座谈会。2月，座谈会以“林彪同志委托江青同志召开”的名义在上海正式举行。随后，经3月22日林彪致函中央军委，3月30日中央军委批准并报中央，4月10日中央作为重要文件批发，《部队文艺工作座谈会纪要》公开面世。《纪要》宣称：建国以来的17年，文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。《纪要》又进而提出，必须“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞垮这条黑线”。
《纪要》的出笼，使江青俨然端坐“中央文革小组”第一副组长宝座。不仅如此，以此为标志，随着接踵而至的“无产阶级文化大革命”在全国范围内迅速而全面的展开，整个文艺界开始了愈演愈烈的对所谓“文艺黑线”的批判运动。电影界首当其冲。从20世纪50年代初期对《武训传》的批判发端的时隐时现的“左”倾文艺思想，在此时恶性发展到了极致。在新中国成立后17年中生产的600余部故事片，有200余部被定性为“毒草”，受到大规模的批判，其中包括《舞台姐妹》《聂耳》《农奴》《柳堡的故事》《五朵金花》《林家铺子》《早春二月》《红日》等一批新中国电影史上的经典之作。与此同时，一大批优秀电影艺术家惨遭迫害，大量电影机构也屡遭摧毁性劫难。据统计，上海电影制片厂全厂1000余人，艺术、技术人员受到迫害的竟达309人，由于迫害而非正常死亡的计16人；北京电影制片厂全厂800多人，主要创作和技术人员被揪斗审查和被打成反革命的共有300余人，被残害致死7人；长春电影制片厂中层以上的290名艺术和技术干部中，有116人被定以各种罪名横遭批斗。更为令人痛心的是，在这场浩劫中含冤而死的名单里，绝大多数均是曾为中国电影立下丰碑的大师，其中包括著名导演郑君里、应云卫，著名剧作家海默，著名技术专家罗静予，著名表演艺术家上官云珠、王莹、赵慧垛等。
至此，电影创作园地不可避免地陷入了凋零和萧条的境况。其直接后果，便是从1967年至1969年3年中，除了少量纪录片外，竟没有一部故事片问世；1970年至1972年只有8部“样板戏”被搬上银幕；而1973至1976年所拍摄的故事片也为数不多，其中还包括根据新中国成立后同名黑白影片重新制作的重拍片，如《平原游击队》等。
二
“样板戏电影”是“文革电影”中的一个特殊而占有突出位置的文化现象。它首先是作为“文化大革命”的“重要文艺成果”而在江青的直接过问下拍摄的。这一时期先后拍摄上映了《智取威虎山》（京剧）、《红灯记》（京剧）、《沙家浜》（京剧）、《红色娘子军》（舞剧）、《奇袭白虎团》（京剧）、《海港》（京剧）、《白毛女》（舞剧）、京剧交响乐《沙家浜》等8个“样板戏”。
自然，“样板戏电影”得以面世的前提，除了集中人力、物力、财力的优厚物质条件外，还有创作人员为之付出的极为痛苦的精神代价。第一部“样板戏电影”《智取威虎山》从1968年成立摄制组筹备拍摄，到1970年最终完成，反复重拍，前后长达2年多时间。《海港》也前后拍了3次，方才最终通过。创作人员所经历的辛酸和心理的紧张痛苦，由此可见一斑。
作为一种既空前又堪称绝后的电影样式，“样板戏电影”在创作上有着诸多相当鲜明的艺术和技巧特征。首先，在银幕形态的构成上，它将摄影棚中的舞台演出作为占绝对优势的叙事的内容，而只有极个别的地方才插入实拍的外景镜头。其次，在人物的刻画和塑造上，严格依循“三突出”原则。所谓“三突出”原则，按姚文元在1969年审阅一篇稿件时亲自下的定义，即是指：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”这样，影片中的主要人物个个都是“高、大、全”。其三，与此相联系，又建立起一套完备的电影语言规范和银幕修辞策略，并被总结为著名的“十六字经验”——“敌远我近”“敌暗我明”“敌小我大”“敌俯我仰”。具体而言，这“十六字经验”所规定的程式，表现在镜头的运用上，对敌人要用较远视距的远、全镜头，而对英雄人物则要用较近视距的中、近、特写镜头；在摄影布光上，对敌人要用暗光，而对英雄要用亮光，甚至不惜违背生活常识（如江青指令《红色娘子军》剧组必须将黑夜中的椰林拍得“出绿”，而且要绿出层次）； 在人物造型的比例关系上，敌人要显得渺小，而英雄人物则要显得高大伟岸；在镜头角度上，对敌人要俯拍，而对英雄人物要仰拍。“样板戏电影”如此这般的创作特征，无不带有明显的意识形态性能，从而也成为“文艺为政治服务”最为典型的形式典范。这些创作特点，以今人的眼光观之，虽显虚假但也不乏精细之处。而这些影片在创作意图上为“文化大革命”直接服务的同时，在客观上也纪录了其时舞台艺术的实绩。在上述8部影片中，除舞剧《白毛女》和《红色娘子军》外，其余均为京剧，从一个重要的侧面纪录了“京剧改革”的实践及其经验，尤其是袁世海、谭元寿、方荣翔等大师的京剧表演艺术风采。
三
对于当时的8亿人民来说，8部“样板戏电影”能够为他们提供的耳目之娱毕竟有限。于是，故事片的创作又被提上了议事日程。“文化大革命”中的故事影片创作，始于1973年。在这之前，毛泽东于1972年7月的一次谈话中就文艺界的状况提出了严厉批评，指出“现在电影、戏剧作品太少了”。他不无忧虑地说，如此下去“百花齐放没有了”。1973年元旦，周恩来在与其他政治局成员一起接见电影、戏剧、音乐工作者时，作了语重心长的指示：“电影的教育作用大，男女老少都需要它，这是大有作为的”；“群众提意见，说电影太少。接到很多群众来信，这是对的”。此后，几个主要的电影制片厂开始有所动作，除重拍《南征北战》《青松岭》《年轻的一代》等影片外，又陆续创作拍摄了一批新故事片。影片产量亦逐年递增：1973年4部；1974年15部；1975年22部；1976年35部。这4年中，全国生产故事片总计76部，著名的有《艳阳天》《向阳院的故事》《创业》《闪闪的红星》《金光大道》《第二个春天》《海霞》《难忘的战斗》等。这些总数不及现时年产量一半的影片，对于当时的观众来说已经足够街谈巷议，在群众中产生了较大的影响。
四
上述“文化大革命”后期生产的影片，就其时代特征而言，依然有着十分明显的内部和外部标记。它们在主题意念上大致可分为两大类别：一类是直接表现“阶级斗争”和“路线斗争”的，如《艳阳天》《火红的年代》等，其中尤以未及公开发行的《反击》为甚，这部影片叙述某省省委第一书记韩凌重新恢复了工作，他从北京回来之后，立即作出决定，对本省工作进行全面整顿。为了培养合格人才，省委决定这次整顿要从教育战线入手，反对“开门办学”，主张对学生进行考试。黄河大学党委书记兼工宣队负责人江涛以及省革委会主任赵昕，则认为韩凌所做的一切是一股“右倾翻案风”，贴出了“走资派还在走”“要害是复辟资本主义”的大字报，还通过学校宣传“以阶级斗争为纲”“限制资产阶级法权”，决心与省委的“走资派”们对着干。为此，江涛被关进牢房。他写信上告，斗争更趋激烈。不久，两项决议发布了，江涛出狱，预示着“反击右倾翻案风”正式开始。这部本名为《占领》的影片，是在江青等人的直接授意下，作为向“走资派”掷出的“重型炮弹”赶制出来的，它所美化的省革委会主任赵昕，从造型到语调都酷似江青，而高层反面人物“小平头”，显然是影射复出主持中央日常工作的邓小平。在这类应一时之景而创作的影片问世的同时，另一类影片则在题材上有所开拓，但在主题意念上同样突出电影的政治教育功能，如《创业》《海霞》《闪闪的红星》《难忘的战斗》等。这些在当时的政治高压下创作的影片，虽然在思想倾向上颇为“革命”，但由于未能体现江青等人的意旨而遭非难，甚至酿成了关涉“大是大非”的《创业》《海霞》事件。直至创作人员愤而直书毛泽东，风波始息。总体而言，这后一类主要以战争历史为情节背景的影片，仍然或多或少地带有“三突出”的特征，从而在艺术上也相应缺少可供后世借鉴的成功经验。然而，由于创作人员的努力，在气氛和节奏的把握（《创业》）、画面意境的营造（《闪闪的红星》）、战斗场面的设计（《难忘的战斗》）等方面，也有不少值得称道之处。
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