孫煥英
在抗日題材的影視中，人們經常看到：不少日本各界的上層人物，是中國京劇的戲迷。當然，作為影視藝術之人物形象，存在典型化的藝術加工成分。但作為一種現象，這並非憑空臆造，是客觀存在的。這是因為：人類的優秀文化遺產京劇藝術對人類有著巨大而普遍的吸引力。惟其如此，日本侵略者對於中國的京劇藝術，有一種特別強烈的佔有欲﹔對於中國的京劇藝術家，有一種特別強烈的征服欲﹔夢想這些都為我所用。這當然遭到愛國劇人的抗擊。於是，在中國廣闊的抗日戰場上，出現了一線特殊的抗日陣地，這就是京劇界的抗日斗爭。
抗日京劇劇人
在長達14年的整個抗日戰爭中，中國的京劇藝術家隊伍，就整體而言，始終保持著難能可貴的民族氣節。愛國、抗日，這是京劇界的本質和主流，是亮點。
抗日京劇劇人，可分為三類：一類是1931年“九一八事變”后便身在淪陷區，如唐韻笙等﹔一類是1937年“七七事變”前身在未陷區，“七七事變”后才身在淪陷區，如梅蘭芳、程硯秋等﹔再一類是一直身在未陷區，如延安、大西南的抗日京劇劇人。
先說身在淪陷區京劇劇人的抗日斗爭。
淪陷區京劇劇人的抗日斗爭，方式多種多樣：脫離淪陷區，和日寇分道揚鑣，是京劇劇人採取的一種抗日方式。在日寇侵華初始階段，最為明顯。例如，“九一八”事變后，東北的京劇從業人員，普遍地採取了這種抗日方式。大批的京劇藝術家迅即離開東三省涌入關內，致使偽政權屬下的大東北之京劇藝術一片凋零。
採取這種抗日方式的代表人物，可推著名的京劇表演藝術家、人稱“活武鬆”的蓋叫天。他一家本來定居杭州。杭州淪陷后，蓋叫天立即帶領全家離開杭州，奔赴未陷區，投入到那裡的抗日洪流。
未脫離淪陷區的京劇藝術家，他們的抗日，表現為兩種方式。
一種方式是，息戲蟄居。錚錚鐵骨，不與日寇合作，不為敵人所用。
這方面的代表人物，可推梅蘭芳和程硯秋。1941年，日寇侵佔香港，恰逢梅蘭芳留居香港。為了防止自己為日所用乃至為了拒絕在淪陷區演出，他留起了胡須——自然，這樣他就不能飾演京劇旦角了。這就是著名的梅蘭芳“蓄須明志”的抗日事跡。1942年，梅蘭芳回到淪陷區上海。汪偽政權得悉后，派大員誘惑梅蘭芳，許諾他擔任團長，率京劇劇人進行慰日巡演。梅蘭芳以蓄須為由，予以機智回絕。在上海，他一直隱居，靠典當家產和賣畫掙錢艱難度日。就這樣，梅蘭芳堅持到了抗戰勝利。程硯秋則在淪陷區北平做出了榜樣。北平淪陷后，他不畏日偽威逼利誘甚至武力相加，始終不為他們服務。他曾經說：“叫我們中國人演戲，得來的錢他們買飛機炮彈再來殺害我們中國同胞，決不能做這種助敵為虐、屠殺自己同胞、沒人性的勾當！” 后來，程硯秋干脆歸隱北京西山，棄伶為農。草屋茅舍，粗茶淡飯，荷鋤於青龍橋畔，也是一直堅持到了抗戰勝利。
另一種方式是，雖然未脫離淪陷區，雖然仍然活躍在舞台上，但不是為日寇服務。恰恰相反，他們不畏風險，用京劇藝術進行著抗擊日本侵略者的斗爭。
這方面的代表人物，當推唐韻笙。諺謠雲：京劇生界是三據天下：“南麒（麟童）北馬（連良）關東唐（韻笙）”。未脫離東北淪陷區的唐韻笙，在日寇的刺刀下，就像他所飾演的戲劇人物一樣，大義凜然，威武不屈。他在偽滿洲國的“新京”（今長春）和奉天（今沈陽）等城市的演出，必然受到日偽政權的嚴密監視和嚴格控制。就在這種危險的環境下，唐韻笙依然編演了不少新戲，來寄寓他的民族感情、進行抗日宣傳。因此，唐韻笙曾經被日偽政權逮捕投入監獄，遭受報復折磨。
再說未陷區京劇劇人的抗日斗爭。在抗日民族統一戰線之下，包括共產黨領導的根據地、游擊區和國民黨當權的國統區，京劇藝術家的抗日斗爭，則更為積極和有效。未陷區京劇劇人的抗日活動，主要有以下幾個方面：
建立抗日組織，團結起來抗日﹔編演抗日戲劇，開展抗日宣傳﹔慰勞抗日軍隊，鼓舞抗日士氣﹔舉行抗日義演，支援抗日戰爭﹔⋯⋯
抗日京劇劇社
由於日寇的侵犯，打亂了中國京劇組織的固有秩序。京劇社團，出現了重新洗牌的局面。
在共產黨的中央所在地延安，京劇社團，頗具規模。1938年，延安成立了“魯迅藝術學院”，次年更名為“魯迅藝術文學院”。該院設有戲劇系，並組建了專門的京劇演出社團“魯藝平劇（即京劇）團”——這是中國出現的第一個高等藝術院校的附屬京劇團。1942年，延安又組建了“延安平劇研究院”。這個京劇社團，理論和實踐相結合，對京劇進行創新、改革性地研究和實驗。在中央層面，中央文委和西北局文委合組成立了“戲劇工作委員會”，指導戲劇全局性工作。至於共產黨領導的各抗日根據地、游擊區，京劇社團，可謂遍地開花。其數量之大，令人難以想象地驚人。以中原地區為例，冀中根據地多達一千七百來個劇團，北岳根據地也有一千四百來個劇團。其中，相當多的劇團創演抗日京劇。
國民黨當權的地域，抗日的京劇社團，也是非常活躍。“七七事變”之后，僅過一周的時間，“中國劇作者協會”就在上海成立，開始創作抗日京劇。十來天之后，又成立了“上海文化界救亡協會”，開展了包括京劇界在內的全文藝領域的抗日鼓動宣傳。繼而，上海又組建了十三支“救亡演劇隊”，它們包括京劇演出。這時期，還組成了專門的“上海市伶界聯合會”，為抗日隊伍進行義演籌款，並參加救護傷員、救濟難民等抗日活動。京劇界的領袖人物梅蘭芳、周信芳、高百歲等，都積極參加了這個組織和這些活動。隨著上海文藝界的抗日工作的開展，“上海文化界救亡協會”又開設了專門的“歌（平）劇部”，由海派京劇藝術家周信芳擔任部主任。京劇界參加協會者，多達數百人。在上海，還有眾多的以抗日為己任的京劇演出團體，如中華劇團、扶風劇社等。
上海、南京失陷后，武漢成為國民黨的抗日中心，大批京劇藝術家又雲集武漢。在這裡，又成立了“中華全國戲劇界抗敵協會”，京劇界的歐陽予倩、梅蘭芳、周信芳、程硯秋、高百歲等當選為協會理事。
陪都重慶，經常遭受日寇的空中突襲狂轟濫炸。盡管如此，抗日京劇社團的活動，依然沒有停息。活躍在大西南的抗日京劇社團，比較有名的，有重慶的歷家班、夏聲劇社、大風劇社、麗華劇團等﹔有昆明的國防劇社、國粹國劇社、四維兒童實驗劇團等。甚至，田漢等人還在桂林舉辦了戲劇展覽會即戲劇匯演，聚集各京劇社團展演，其中包括抗日劇目。
抗日京劇社團，野火燒不盡，春風吹又生。
抗日京劇劇目
在漫長的抗日戰爭時期，京劇藝術和它的祖國一樣，遭受了嚴重的摧殘。而京劇藝術也和它的祖國一樣，並沒有滅亡。在異常艱苦的條件和極大危險的環境之下，京劇藝術家沒有屈服沒有投降沒有氣餒沒有歇息，沒有卸肩自己的責任，仍然盡一切可能創作和演出了大批的抗日劇目。
在共產黨的領導中心延安，排演了大型京劇《逼上梁山》《三打祝家庄》，毛澤東曾給予它們高度評價。這些劇目雖然不是直接宣傳抗日的歷史劇，但它們宣揚的是反壓迫、反奴役的反抗精神，其效果是鼓勵了中華民族爭取獨立自由而不做日本侵略者的奴隸。
在共產黨領導的抗日根據地和游擊區，那些為數眾多的小型劇團，其京劇的創作和演出，主要是一些時事劇、活報劇之類的小戲如《鬆林恨》等。因為它們具有很強的時效性和針對性，所以，在當時獲取了很好的效益，受到了熱烈地歡迎。但也正因為這種屬性，使得它們大多成了階段性演出的劇目。
在上海，創演了抗日京劇《明末遺恨》《香妃恨》《漁夫恨》《史可法》《徽欽二帝》《桃花扇》等。
在武漢，創演了抗日京劇《盧溝落日》《岳飛》《木蘭從軍》《戚繼光平倭》《民族英雄朱洪武》等。
在大西南，創演了抗日京劇《江漢漁歌》《聶政之死》《平貴別窯》《梁紅玉》，連台本戲《岳飛傳》以及根據抗日將領李宗仁、張自忠指揮臨沂保衛戰現實生活而來的新編京劇《戰臨沂》等。
特別值得一提的是，那些京劇名家也大都在積極創演抗日京劇。1931年“九一八事變”爆發后，梅蘭芳立即創演了抗日京劇《抗金兵》《生死恨》，程硯秋也立即創演了抗日京劇《亡蜀鑒》，他們借古喻今，共同吹響了京劇界的抗日號角。“七七事變”之后，梅蘭芳在香港又排演了《梁紅玉》等抗日京劇，更加積極地投入抗日洪流。唐韻笙在東北淪陷區以視死如歸的氣魄，公然創演了抗日京劇《堯舜禹湯鑒》，其中《后羿射日》一場，以諧音影射的方式，矛頭直接指向侵略者“日”寇，震驚了日偽政權，以致他們使用了法西斯手段對唐韻笙加以迫害。
中國有句俗話：物極必反。哲學上說：矛盾會向對立面轉化。日本侵略者千方百計想奴役中國的京劇藝術家和俘虜中國的京劇藝術，而令他們沒有想到的是，這種種卑劣惡行，卻極大地刺激了中國京劇藝術家的抗日精神、極大地豐富了中國京劇藝術的抗日屬性。日本侵略者是搬起石頭砸了自己的腳。他們夢寐以求的中國京劇藝術，卻是座座舞台成了對准他們的炮台，一板一眼都成了射向他們的炮彈。
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